Rota di Barlaam
La Rota di Barlaam e gli exempla

La leggenda di Barlaam e Josaphat

Questa rara raffigurazione deve essere letta all’interno del più ampio contesto iconografico della sala e segue concettualmente la scena del Sogno di Nabucodonosor, collegandosi al precetto cristiano di una vita lontana dagli eccessi e dalla superbia. La Rota è composta da un grande cerchio centrale e da otto medaglioni disposti attorno ad esso. Al centro è la rappresentazione del IV apologo del ‘romanzo’ di Barlaam e Josaphat. La leggenda di origine indiana era molto popolare in età medievale: giunse in occidente prima nella versione greca, fu poi diffusa in latino e quindi tradotta in volgare. Narra la storia del principe indiano Josaphat che rifiutò la gloria del trono e i lussi offertigli dal padre per ritirarsi a vita contemplativa sotto la guida dell’eremita Barlaam; questi, nella versione cristianizzata della leggenda, si servì di numerosi esempi (apologhi, racconti brevi di carattere allegorico con intenti moraleggianti ed educativi), per portare Josaphat a una profonda riflessione sulla precarietà della vita terrena e al rifiuto del mondo.

Gli autori: Cristoforo di Bindoccio e Meo di Pero

Le pitture murali della sala “di Aristotele” e della sala terrena della torre o sala “delle Stagioni” sono state attribuite a Cristoforo di Bindoccio e a Meo di Pero, documentati a Siena fra gli anni ‘60-‘70 del Trecento e il primo decennio del Quattrocento. I due maestri senesi, spesso uniti in una stretta collaborazione di bottega, ebbero un ruolo tutt’altro che marginale nel panorama della pittura senese del secondo Trecento, come attestano i documenti e le numerose commissioni ricevute sia a Siena che nel territorio della Repubblica. Alcune opere datate e firmate – come gli affreschi nella cappella delle Reliquie nello Spedale di Santa Maria della Scala a Siena del 1370 e quelli della chiesa di Santa Maria delle Grazie e dell’ex chiesa di Sant’Antonio Abate a Campagnatico (Grosseto) del 1393 – hanno permesso la ricostruzione del ricco catalogo dei due artisti. All’interno di questo percorso, le pitture di Asciano si collocano nella fase giovanile della loro carriera, in stretto dialogo con gli affreschi dello Spedale senese che rappresentano il momento più alto di uno stile che di lì a poco tenderà a irrigidirsi su alcuni modelli standardizzati. Nel ciclo ascianese il disegno incisivo, l’energia narrativa, i morbidi trapassi chiaroscurali e le fisionomie espressive ispirate ai personaggi di Ambrogio Lorenzetti negli affreschi del Buono e Cattivo Governo del Palazzo Pubblico di Siena, hanno permesso di collocarne l’esecuzione nel corso del settimo decennio del Trecento.

Significato dell’opera

La complessa allegoria che viene descritta nella sala “di Aristotele” non solo attraverso le pitture, ma anche grazie alle numerose iscrizioni che fungevano da didascalie delle scene, aiutando il riconoscimento dei personaggi, vuole essere un forte richiamo indirizzato a chi detiene il potere. L’invito è teso a perseguire il bene comune, attraverso l’esercizio delle Virtù e della giustizia, mentre la condanna è rivolta a coloro che si lasciano trascinare dalla superbia e dall’avarizia, non comprendendo la caducità dei regni e della vita terreni.
Parte della critica, in considerazione del tema allegorico-politico, suppone che la sala fosse destinata a funzioni pubbliche e a usi civili, similmente alla cosiddetta Sala della Pace nel Palazzo Pubblico di Siena in cui si trovano i celebri affreschi del Buono e del Cattivo Governo. Un’altra ipotesi propende invece per considerare la sala come luogo dell’amministrazione degli affari dei Bandinelli, e luogo in cui autocelebrare, attraverso le pitture, le virtù morali della potente famiglia